Territoires – Olivier Abbou – (2010)

Naomi Klein, nel suo Shock Economy (2007), scrive (riferendosi/citando al/il Kubark Counterintelligence Interrogation della Cia): “La tortura è un insieme di tecniche pensate per indurre nei prigionieri uno stato di assoluto disorientamento e shock, […] bisogna creare rotture violente tra i prigionieri e la loro capacità di dare un senso al mondo che li circonda. In primo luogo si elimina ogni input sensoriale (con cappucci in testa, tappi alle orecchie, manette, isolamento totale), poi si bombarda il corpo con stimoli estremi (luci stroboscopiche, musica a tutto volume, percosse, elettroshock)”.

Il cinema horror del nuovo millennio è stato connotato dall’esplosione di un sottogenere splatter definito torture porn. Tale termine si è diffuso a partire dal clamoroso successo di Hostel di Eli Roth (2006) per via di una recensione del critico cinematografico americano del New York Magazine David Edelstein ed è diventato l’etichetta simbolo affibbiata (più o meno appropriatamente) anche a prodotti precedenti. Questo tipo di estremismo visivo, tuttavia, è stato lanciato (o rilanciato – che dir si voglia) soprattutto dalla Francia, trovando la sua ideale collocazione in pellicole quali Haute Tension (Alexandre Aja, 2003), À L’Intérieur (Bustillo e Maury, 2007) e Frontiere(s) (Xavier Gens, 2007), fino all’apice aberrante di Martyrs (Pascal Laugier, 2008).

Lo sviluppo del torture porn è spesso associato al diffondersi di informazioni e immagini inerenti le torture inflitte ai prigionieri di guerra coinvolti nel conflitto afghano post-11 settembre e soprattutto a ciò che accade ai detenuti del Delta Block nel campo di prigionia della base militare Usa di Guantanamo a Cuba per affrontare la cosiddetta “lotta al terrore”. Questa breve premessa appare necessaria per “inquadrare” al meglio il film del francese Olivier Abbou, in quanto si inserisce sicuramente nel filone della nouvelle vague dell’horror d’oltralpe, confermando la connotazione di denuncia socio-politica che si può riscontrare in esso (dovuta agli scontri razziali scoppiati sul finire del 2005, i quali hanno messo a ferro e fuoco i sobborghi parigini), e perché rende esplicito il riferimento al mondo della tortura e della violazione dei diritti umani di Guantanamo.

Territoires, tuttavia, è una produzione franco-canadese che non ha nulla di splatter e la tortura che mette in scena è di stampo psicologico. Laddove un Pascal Laugier o uno Xavier Gensa avrebbero prediletto l’aspetto “fisico” della vicenda (il dente di Michelle l’avremmo visto estratto con la pinza, tanto per intenderci), Olivier Abbou preferisce concentrarsi, invece, sulla natura da thriller psicologico: non a caso, nel finale, troviamo un evidente omaggio all’inossidabile Psycho di Alfred Hitchcock. Territoires diventa, così, un film che si pone nel mezzo di un ipotetico confine tra generi: il confine che devono attraversare i malcapitati Jalii & Soci e l’investigatore privato Brautigan e il confine fatto di nulla (eppure tragicamente concreto) difeso dalla coppia Samuel/Walter. Infatti Olivier Abbou proietta immediatamente in un incubo reale che assume dei contorni surreali, perché la sua camera a mano è costantemente addosso ai personaggi e l’atmosfera è greve e opprimente. Samuel ama ripetere che ci si trova nel mezzo del nulla ed è inutile sottolineare che proprio in questo modo avviene la separazione dal mondo precedentemente conosciuto; un mondo praticamente assente nel film, un mondo del quale si inizia a perdere la percezione dopo pochi minuti della fredda e cruda sequenza iniziale.

Jalii e i suoi amici sono vittime innocenti della sistematica folle violenza disumana di Samuel e Walter. Sono prigionieri di guerra (in gabbia nel bosco con gli aerei che sorvolano di tanto in tanto la zona) e cavie da esperimento (i porcellini d’india citati da Michelle) allo stesso tempo. Il percorso di privazione dei sensi cui sono sottoposti (così come descritto in apertura dalle parole di Naomi Klein) conduce alla distruzione dell’individuo e anche se Leslie tenta di restare aggrappata ai codici di quei diritti umani che ritiene inviolabili la strada che porta all’interno di un container di tortura non ha vie d’uscita.

Territoires è un viaggio in una dimensione oscura e sospesa; è la “O” del titolo del film in cui entra il faro dell’auto di Jalii, ossia un tunnel senza fine. Una volta oltrepassata quella soglia di confine, non si può sfuggire al vuoto buio di un incubo mortale. Se per i prigionieri si tratta di uno stato di regressione che annulla la realtà e sé stessi, per Brautigan diventa l’epilogo del suo progressivo distacco dalla vita per cancellare/recidere le proprie sofferenze (l’investigatore è chiamato a ritrovare dei “figli scomparsi”, così com’è non è più raggiungibile – per lui – sua figlia). E persino le vite di Samuel e Walter, legate a doppio filo nel mezzo del nulla, rappresentano un orrore reale che si nasconde dietro divise istituzionali e tra le fitte maglie di gabbie metalliche.

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Black Christmas – Bob Clark – (1974)

Black Christmas è un titolo del 1974 che riesce a guadagnarsi nel corso degli anni uno status di cult movie per (più o meno) giusta causa. Il film viene realizzato (nelle parole dello stesso regista – lo scomparso Bob Clark) non solo con l’intento di ottenere un buon riscontro commerciale, ma anche con quello di ritagliarsi uno spazio da piccolo “classico” nell’ambito del genere horror. E anche se al botteghino gli incassi non soddisfano a pieno lo staff produttivo, nonostante si parli di circa 4.000.000 di dollari a fronte di un budget di 620.000, viene azzeccata la “profezia” più ambiziosa. Vale la pena evidenziare, in ogni caso, che il film si avvale di un cast di tutto rispetto che annovera Olivia Hussey (nota all’epoca per il suo ruolo di Giulietta nel Romeo e Giulietta di Franco Zeffirelli – 1968), Margot Kidder (Le due sorelle di Brian De Palma – 1973), Keir Dullea (2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick – 1968) e l’inossidabile John Saxon.

All’inizio di quegli anni ’70 l’America a stelle e strisce è stravolta dal tragico concludersi della guerra del Vietnam e dallo scandalo Watergate. Il cinema horror comincia a mutare seriamente pelle e La notte dei morti viventi (1968) di George Romero apre la strada a un nuovo modo di concepire il genere e le produzioni indipendenti (o comunque low-budget). E Bob Clark si crea un nome proprio entrando nella scia di questo filone: Children Shouldn’t Play with Dead Things[1] (1973) è un minuscolo prodotto (budget di appena 70.000 dollari) che conserva ancora oggi elementi di un certo interesse[2], mostrando il gusto del regista per la commedia[3] e il senso della parodia; La morte dietro la porta (1974 – precede di pochi mesi l’uscita di Black Christmas) si pone, invece, agli occhi dello spettatore, come una riflessione sulla tragedia delle giovani vite “bruciate” in Vietnam[4].

L’horror si configura come la dimensione ideale per poter esplicitare uno sguardo capace di criticare efficacemente la società e il mondo delle istituzioni. L’ultima casa a sinistra (Wes Craven, 1972) fa scuola in tal senso – che ci riesca, poi, in maniera più o meno consapevole poco importa – e il massacro texano di Tobe Hooper è dietro l’angolo[5]. Se questi due film tendono a scioccare attraverso un uso piuttosto crudo della violenza e di situazioni grottesche aberranti/deliranti, Black Christmas si rifugia in quelli che possono essere considerati quasi i canoni di un giallo psicologico classico per spiazzare lo spettatore. Laddove le pellicole di Craven e Hooper appaiono eccessive e più al di fuori del contesto del reale (di lettura “universale”), quella di Clark s’insinua nel quotidiano in maniera più subdola, perché aggredisce attraverso l’intrusione nella sfera del privato: l’abitazione che non protegge e il telefono che allarma e minaccia.

La mdp di Clark entra in casa in maniera furtiva e non l’abbandona più: prende possesso di un luogo (la soffitta) destinato a custodire segreti e ricordi, e insedia un male libero di agire indisturbato tra le pareti di un ambiente che dovrebbe essere confortevole e sicuro. E per fare questo si ricorre all’uso della soggettiva, senza mai mostrare[6] il volto dell’aggressore omicida – che diventa, così, una sorta di figura malvagia assimilabile a quella del classico (in termini americani) mostro dell’armadio o dell’uomo nero. Il regista già usa lo stesso espediente in La morte dietro la porta (limitandosi, però, quasi esclusivamente alle scene inziali) per far tornare a casa il non-morto Andy e identificare la sua natura disturbante, ma in Black Christmas la scelta assume una connotazione più incisiva e stilistica.

La trama si affida a richiamare l’atmosfera noir del fondamentale Psycho (1960) di Alfred Hitchcock[7] e il gioco è incentrato fino alla fine sulla ricerca del killer e sullo scoprirne l’identità. Ma ciononostante, le sensazioni generali sono sempre pervase dall’ombra del sovrannaturale. E infatti, quando la vicenda sembra essere risolta e Jess/Olivia Hussey viene lasciata in casa a riposare, con le luci che si spengono, la mdp torna in soffitta dove non solo i “segni” della tragedia sono ancora in bella mostra nascosti, ma l’assassino non è stato ancora catturato e non se ne riesce a intuire la natura: il movimento è ad allontanarsi dalla finestra dalla quale a inizio film si era penetrati nella vicenda. Ormai l’horror si è insediato in quella dimora ed è pronto a intrufolarsi anche nel quotidiano altrui.

Nota a margine

Olivia Hussey che interpreta il ruolo di Jessica Bradford può considerarsi (a pari merito con Marilyn Burns/Sally Hardesty di Non aprite quella porta) la prima Final girl[8] della storia del cinema horror.

[1] In Italia è conosciuto con il titolo “L’assedio dei morti viventi” che rende evidente l’accostamento al film di Romero.

[2] Children Shouldn’t Play with Dead Things si pone al limite tra la presa in giro e il tentativo di trovare qualche spunto originale degno di rilievo. E nel corso degli anni anche questo film, suo malgrado, è riuscito a conquistarsi l’appellativo di cult movie grazie al make-up di Alan Ormsby (tra l’altro, protagonista della pellicola) e al finale piuttosto pessimista e inaspettato (considerata l’impostazione della struttura per la prima ora di trama) con le luci della città di Miami sullo sfondo ad attendere ignare l’avvento dei mostri. La sequenza del risveglio dei morti può essere considerata un piccolo classico del genere e il rituale del libro di magia con conseguente assedio nella casa nel bosco è un tratto caratteristico che appare anticipatore di ciò che vedremo in La casa di Sam Raimi (The Evil Dead, 1981).

[3] Bob Clark, nonostante Black Christmas, è noto in Italia quasi esclusivamente per Porky’s e Porky’s II – The Next Day (rispettivamente del 1982 e del 1983). La sua commedia migliore resta, tuttavia, A Christmas Story (sempre del 1983).

[4] Il film si conclude con lo zombie-vampiro Andy che va a cercare la propria pace nel cimitero, accompagnato dalla madre disperata che non vuole rassegnarsi alla perdita del figlio.

[5] Non aprite quella porta arriva nelle sale praticamente assieme a Black Christmas.

[6] In realtà ne possiamo notare una volta il particolare di un occhio che spia da dietro una porta (il mostro dell’armadio) e un’altra volta la sagoma scura e indistinta (l’uomo nero) che uccide Barbara/Margot Kidder.

[7] Le telefonate del maniaco, che modula voci stridule e distorte, costruiscono via via la storia di un trauma infantile (una madre o una sorella maggiore dell’assassino potrebbero essere le figure che hanno inflitto violenza allo stesso da bambino) che lascia emergere connotati di chiara misoginia.

[8] La definizione viene coniata da Mary J. Clover nel suo Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film del 1992. Il termine si diffonde in modo piuttosto popolare a partire dalla seconda metà degli anni Novanta.

The Sacrament – Ti West – (2013)

Nell’ormai lontano 1999 (2000 per l’Italia) il terrificante The Blair Witch Project riesce a incassare tanti – ma proprio tanti – soldi ai botteghini delle sale cinematografiche di tutto il mondo, a fronte di un costo di realizzazione ridicolo (giusto per usare un eufemismo): ciò che fa lievitare leggermente il budget, infatti, è sicuramente (e soltanto) la messa in piedi dell’efficace battage promozionale che alla fine riesce a incuriosire anche i più scettici e i non interessati al prodotto (come nel caso di chi scrive). Dopo il clamoroso successo di questa pellicola del duo registico Daniel Myrick/Eduardo Sánchez il termine mockumentary diventa familiare a chiunque e (purtroppo) un must nell’ambito della produzione horror. Con la diffusione, poi, dei reality show e della cosiddetta Real TV diventa inevitabile che alcuni dei titoli di genere più famosi, prodotti negli ultimi quindici anni, si rifacciano a questo stile “amatoriale”.

E pare proprio che anche Ti West, al suo sesto lungometraggio (escludendo i due episodi per i film-insiemi di cortometraggi V/H/S e The ABCs of Death), non abbia potuto fare a meno di confrontarsi con quello che è diventato a tutti gli effetti un sottogenere horror, anche se (a ben vedere) già nel suo debutto (The Roost, 2005), il regista dimostra di essere a proprio agio con tanta camera a mano e l’uso della soggettiva[1]. Eppure, West approccia la limitante grammatica di questa particolare tipologia di film in maniera interessante[2], costruendo un documentario che testimonia un fatto realmente accaduto[3].

E tale interesse non risiede nella storia in sé, bensì nel modo in cui l’autore la sfrutta. West, infatti (soprattutto nella prima parte), si limita a proporre quasi pedissequamente quello che sembra un film già visto e destinato al solito epilogo – la sensazione che ci siano risvolti satanici e soprannaturali all’interno della comunità è davvero forte. Ma dopo l’apparizione del leader[4] “spirituale” il registro cambia in maniera potente: l’ansia si acuisce e affiora intensa una sorta d’imprevedibilità per ciò che può succedere.

Le scene del suicidio di massa e dell’uccisione di Patrick da parte di Caroline[5] sono quei “classici” momenti in cui si può dire che da soli valgono il prezzo del biglietto. Sequenze crudeli che colpiscono duro e nel segno senza ricorrere al sangue e alla violenza gratuita. Il pacifico invito ad abbandonarsi al sonno paradisiaco promulgato dal Padre dimostra, invece, quanto il sonno della coscienza inflitto dal fanatismo religioso può essere tragico e pericoloso[6]. Legare, poi, il tutto a immagini che richiamano palesemente alla memoria la guerra del Vietnam (la fuga in mezzo alla fitta vegetazione, l’elicottero, i sorveglianti simil-guerriglieri e le capanne della comunità) è una soluzione davvero azzeccata.

The Sacrament si può considerare, al momento, il prodotto più efficace e maturo di Ti West. E anche se non è il suo miglior film dal punto di vista estetico (in tal senso sono superiori sia The House of the Devil sia The Innkeepers) è decisamente quello in cui si manifesta una consapevolezza dei propri mezzi veramente significativa. Perché siamo di fronte a un ottimo esempio di come si può mascherare un film altro in horror.

[1] Benché non si tratti di mockumentary, The Roost appare molto simile a un prodotto di questo tipo.

[2] Si può considerare piuttosto “innovativo” il montaggio che alterna ciò che accade nel villaggio con la fuga nel bosco, quando le telecamere dei giornalisti vengono separate.

[3] Il soggetto trae spunto da un episodio di cronaca del 1978 noto come il massacro di Jonstown (in Italia, in realtà – presumo – sconosciuto).

[4] Denominato non a caso The Father.

[5] Fratello e sorella.

[6] Il parallelo con gli attuali eventi di cronaca emerge spontaneo.

The Innkeepers – Ti West – (2011)

L’horror come un piccolo albergo ubicato in un’abbandonata zona di periferia, dove all’interno delle sue stanze sembra sia disponibile solo spazio per la parodia. Ma la realtà è un’altra e non bisogna giocare gratuitamente con certi ambienti chiusi, poiché la misteriosa essenza che vi si annida è sempre in grado di manifestare la propria terrificante efficacia. Con The Innkeepers il giovane autore americano Ti West (classe 1980, regia/sceneggiatura/montaggio/produzione – e a volte direttore della fotografia e anche attore) dimostra quanto sia importante avere rispetto per il genere, restando aderente a un codice universale ormai assimilato e irrinunciabile (nell’ambito di quella stanza chiusa) per riuscire a imprimere una piccola impronta e a destare interesse senza strafare.

Mettiamo subito in chiaro che la pellicola di West non ha connotati entusiasmanti, ma ci pone di fronte a un prodotto assolutamente gradevole da guardare e degno di nota. Del resto, già nei suoi precedenti lavori, il regista lascia trasparire una pressoché “totale sottomissione” a un determinato contesto horror. In The House of the Devil, in particolare, compie – addirittura – quella che può essere definita una rigorosa operazione filologica: film ambientato all’inizio degli anni 80, ma (soprattutto) realizzato esattamente come se fosse pellicola di quel periodo e che attinge a piene mani dai titoli più (o meno) famosi – omaggiandoli.

The Innkeepers delimita, invece, il proprio perimetro d’azione nello spazio riservato alle “canoniche” storie di fantasmi e case infestate, ma si sofferma su accenti narrativi che tendono quasi a creare una rassicurante atmosfera da sit-com, grazie anche alle riuscitissime interpretazioni dei due caratteri principali: Sara Paxton/Claire e Pat Healy/Luke. E, ciononostante, la fotografia di Eliot Rockett tinge fondali che restituiscono sensazioni di lividezza e attesa pressoché costanti (d’altronde si ha a che fare con la morte). Quest’impianto costruisce nel migliore dei modi un epilogo tragico piuttosto inaspettato, anche grazie a lenti movimenti di macchina che per lunghi tratti del racconto lasciano presagire/aleggiare una presenza ultraterrena presunta, oppure innocua.

La trama, suddivisa in capitoli “incorniciati” da titoli che richiamano il cinema muto, rimanda – seppure superficialmente (e non nell’accezione negativa del termine) – ai racconti gotici delle origini del genere horror, così come i titoli di testa che narrano la storia dell’albergo (protagonista immobile della vicenda) lasciano pensare alla nascita e allo sviluppo di un certo tipo di cinema, esplorandone ambienti che sembrano dissolversi e mutare, ma che conservano intatto tutto il proprio terrificante mistero.

L’intenzione, in definitiva, appare quella di voler decostruire determinati meccanismi ben consolidati e funzionanti, salvo riconoscerne l’universale e immortale efficacia nel finale. Siamo di fronte a oscuri segreti custoditi in cantina che devono restare tali e alla conferma che quando sbatte la porta di quell’ambiente chiuso, lo spettatore sempre sobbalza un pochino sulla poltrona.

L’ultima casa a sinistra – Wes Craven – (1972)

All’inizio degli anni 70 Wes Craven è un trentenne appassionato di cinema che apprende i fondamentali del mestiere operando da factotum in una piccola casa di produzione (abbandonando la propria attività d’insegnante) e quando incontra il regista/produttore Sean S. Cunningham ha modo di cominciare a lavorare seriamente nell’ambiente. Assieme a Cunningham, infatti, si occupa della realizzazione di un finto documentario improntato sulla vita sessuale degli americani: Together (1971)[1], che gli mostra la via per tentare qualcosa di diverso tramite il low-budget. Ed è alla luce di questa esperienza che il connubio Craven/Cunningham (rispettivamente regia e produzione) giunge a mescolare Ingmar Bergman con la realtà indipendente “vietata ai minori” con la quale ha a che fare.

L’ultima casa a sinistra è un prodotto controverso che riscuote un ottimo successo commerciale (rapportato all’irrisorio costo di realizzazione – pari a 87.000 dollari). E controverso anche per lo stesso Wes Craven, il quale torna alla regia soltanto nel 1977 con Le colline hanno gli occhi, dove riesce a bilanciare in maniera più congeniale l’uso della violenza. Di fronte a un’opera di debutto della quale l’autore (più o meno) si pente e allo status di cult-movie che essa ha assunto nel corso degli anni ci si rende conto che questa, evidentemente, non rispecchia a pieno le reali intenzioni di chi l’ha prodotta – o che, comunque, gli sia sfuggita di mano.

Per il primo film di Craven oggi si potrebbe spendere la definizione torture porn (e considerato il background x-rated del regista in quel momento, l’idea è più che azzeccata) anche se, con tutto quello che è accaduto nel tempo in termini di splatter al cinema, L’ultima casa a sinistra può apparire quasi innocuo. In realtà, le scene riguardanti l’omicidio di Phyllis e quelle dello stupro di Mari (con conseguente uccisione della stessa) conservano – intatta – tutta la loro brutale efficacia. La crudeltà realistica della pellicola, collocata all’inizio di quei 70 americani[2], è oltremodo scioccante. Del resto, se L’ultima casa a sinistra diventa un modello di riferimento e scuote tanto pubblico e critica, non è certo perché la violenza messa in scena è fine a sé stessa. Esistono dei precedenti al film di Craven, in ambito gore, che si possono ricondurre, essenzialmente (per importanza), ad alcuni fondamentali titoli di un altro regista americano, ossia Herschell Gordon Lewis[3], ma L’ultima casa a sinistra è connotato da un’atmosfera di ferocia talmente naturale (e verosimile) da risultare disturbante in maniera viscerale: quelle interiora che Sadie estrae dal corpo di Phyllis e trattiene tra le mani.

Inoltre, Wes Craven trae spunto da un riferimento piuttosto colto ed estraneo a certe dinamiche produttive e narrative che consente al suo film di debutto di configurarsi diverso dagli altri ai quali può essere accostato. Il regista, infatti, trasferisce la trama de La fontana della vergine (1960) di Bergman[4] in un contesto contemporaneo in cui droga, censura, e decadenza sociale[5] rappresentano l’aberrante trasformazione del mondo messo in scena – che è quello reale e attuale [dell’epoca]. La controcultura hippie ha fallito o, comunque, ne viene distorta la visione: Krug & Soci sono dei figli dei fiori malati e corrotti, mentre Mari e Phyllis vivono ancora una genuina illusione. I genitori di Mari, che condannano la violenza nei film e la diffusione di un certo atteggiamento disinibito dei giovani, si tramutano in mostruosi carnefici ed è quasi impossibile distinguere dove sia il “male”: l’unica certezza è la distruzione di una giovane vita innocente.

Se si vuole azzardare, invece, un’idea più tortuosa, ma non certo campata in aria, si può guardare a un film di David E. Durston (I Drink Your Blood, 1970), la cui uscita precede di quasi un anno la realizzazione de L’ultima casa a sinistra[6]. Durston offre gambe, mani e teste mozzate, ispirandosi palesemente al caso Charles Manson (fresco di cronaca – in quel momento storico), ma si tratta di una truculenza “esagerata” che mira esclusivamente all’effetto in sé, nell’ambito di una dimensione più parodistica che altra. Dove si potrebbe riscontrare un “legame” con la pellicola di Craven, invece, è nel modo di mettere in scena una certa “visione” della moralità sessuale e dell’uso di droghe[7]. L’accozzaglia hippie di I Drink Your Blood[8] è surreale rispetto alla banda di Krug Stillo, ma quest’ultima (nel film di Craven) agisce come se ne fosse il reale degenere prodotto.

E la forza de L’ultima casa a sinistra risiede anche in un certo gioco di contrasti riusciti; il montaggio che alterna (nella fase iniziale) uno squarcio urbano con l’ambiente boschivo naturale [e selvaggio] e le scene di stampo comedy con lo sceriffo e il suo assistente per protagonisti – rappresentanti di un mondo delle istituzioni totalmente incapace di affrontare la realtà sociale circostante. Su tutto, però, è il commento sonoro composto e interpretato dall’attore David Hess/Krug Stillo (coautore Stephen Chapin) a conferire un’atmosfera particolarmente straniante all’insieme. Il sapore lievemente psichedelico ed etereo di The Road Leads To Nowhere e Wait For The Rain, che accompagna le immagini più scioccanti e drammatiche, è esemplificativo.

Con questa pellicola Wes Craven apre, senza ombra di dubbio, la porta al massacro texano di Tobe Hooper[9] e (nel bene e nel male) a un nuovo modo di concepire i prodotti di genere. Si pone (come suddetto) su un piano diverso rispetto ai film più sanguinolenti del periodo ed estremizza la strada già intrapresa da La notte dei morti viventi (1968) di George Romero e da Rosemary’s Baby (1968) di Roman Polanski – due opere che non possono non considerarsi antesignane di un moderno atteggiamento horror. L’ultima casa a sinistra, infine, getta le fondamenta per il film che consacra definitivamente Wes Craven nel 1984, ossia Nightmare – Dal profondo della notte: Krug è a tutti gli effetti il padrino di Freddy Krueger e le trappole anti-uomo piazzate nell’epilogo possono essere lette come un’autocitazione (o auto scopiazzatura).

Nota a margine

Un’ultima postilla da annotare riguarda ciò che accade in Italia in quei primi anni 70. Grazie soprattutto a due nomi fondamentali quali quelli di Mario Bava e Dario Argento, si comincia a sviluppare un strada horror piuttosto personale. Nel settembre del 1971 (quindi, grosso modo, quando sta per essere girato L’ultima casa a sinistra) arriva in sala Reazione a catena di Mario Bava, film oggi annoverato tra i precursori del cosiddetto slasher-movie. Questa pellicola, tuttavia, arriva negli Usa solo nel maggio del 1972 ed è quasi impossibile immaginare una qualche forma di “associazione” tra i due prodotti. Si segnala la cosa, semplicemente perché Sean S. Cunningham è colui che avvia la fortunata saga di Venerdì 13 nel 1980, ispirandosi (tra l’altro) proprio al lavoro di Mario Bava, ma è evidente che (salvo clamorose rivelazioni) Reazione a catena non possa essere stato un punto di riferimento per L’ultima casa a sinistra.

[1] Per sua stessa ammissione (vedere il documentario Inside Deep Throat, 2005), Wes Craven ha contribuito alla scrittura e al montaggio di diverse pellicole x-rated. E sembra abbia ricoperto qualche ruolo non accreditato per lo stesso Deep Throat (1972).

[2] Gli Usa sono “bombardati” dalle immagini della guerra del Vietnam e la controcultura hippie è ben avviata a sparire/cambiare in seguito agli omicidi legati alla “Famiglia” Manson e a quello di Meredith Hunter durante l’esibizione dei Rolling Stones all’Altamont Free Concert in California.

[3] Lewis può essere considerato a tutti gli effetti il padrino del genere splatter. Vale la pena citare almeno la sua (ormai così nota) “trilogia del sangue” costituita da tre pellicole rilasciate tra il 1963 e il 1965: Blood Feast, Two Thousand Maniacs! e Color Me Blood Red.

[4] I punti di contatto con la pellicola del maestro svedese si evidenziano soprattutto nella scena dello stupro (a livello visivo si compie una vera e propria citazione), nella tematica della vendetta spietata e nel contrasto tra due nuclei familiari divisi dalla condizione sociale (ricchezza e povertà). Quest’ultima, tuttavia, in Craven si distingue più che altro in conformismo [borghese] e anticonformismo [che degenera irrimediabilmente in criminalità].

[5] Craven dichiara di essere stato “ispirato” anche dalla visione di un documentario inerente la guerra del Vietnam.

[6] Le riprese vengono eseguite in poco più di 30 giorni tra l’ottobre e il novembre del 1971.

[7] Vale la pena evidenziare le scene in cui il dottore del paese è costretto ad assumere una pasticca di LSD e una sgualdrina [chi scrive si trova a disagio a utilizzare il termine “sgualdrina”, ma non riesce a trovare altro per identificare la figura del personaggio in questione] prova ad adescare suo nipote.

[8] Un pellerossa, un nero, una sgualdrina [vedi nota precedente] e una sorta di fattucchiera orientale.

[9] Non aprite quella porta (The Texas Chainsaw Massacre, 1974): vedere il finale in cui il padre di Mari si vendica armato di motosega, ma anche la scena della cena.

Alléluia – Fabrice Du Welz – (2014)

La storia di Gloria e Michel è un’aberrante vicenda di degradazione umana, vissuta – però – come se fosse una sorta di percorso di ascesi spirituale all’interno di un mondo concreto, incapace di comprendere e accettare. Ispirata ai tragici episodi riguardanti la coppia criminale “Raymond Fernandez e Martha Beck” (che compie una serie di omicidi alla fine degli anni ’40), la trama del nuovo film di Fabrice Du Welz dipana una scrittura che conferma l’attitudine del regista belga a indagare la natura più intima dei suoi protagonisti stravolgendo il contesto realistico in cui essi sono chiamati ad [inter]agire, perché è soprattutto attraverso lo sguardo di Gloria che possiamo distinguere i contorni di un mondo allucinante in tutta la sua cruda verità, dove la ricerca di un sacro nucleo familiare diventa assolutamente disperata.

Questo concetto può essere esemplificato da uno dei momenti iniziali della pellicola, in cui vediamo Gloria intenta a pulire il corpo di un morto, destinato all’obitorio. La donna, a un certo punto, fissa lo sguardo in camera e appare assente (o rassegnata), poiché la sua realtà è quella di dover dedicare la propria esistenza alla cura del vuoto (cosa c’è dopo la morte?): un mondo, dunque, freddo e privo di vita – come la sala mortuaria dove lavora[1]. E c’è un duplice aspetto interessante in questo piccolissimo segmento, perché Gloria osserva gli occhi del cadavere e lo spettatore è posto nella soggettiva condizione di corpo morto che risponde allo sguardo della protagonista, ma è (ovviamente) soltanto un elemento passivo che nulla può[2].

Quando Gloria incontra Michel, oltre a innescarsi il dramma del racconto, si cominciano a mescolare tutti quei dettagli che configurano un sottotesto religioso, il quale – inevitabilmente – imprime i connotati spirituali di cui sopra[3]. Nella vita della donna torna la passione (vedere il brindisi tra i due protagonisti al primo appuntamento) e il suo volto assume una quasi costante espressione estatica[4]. Ma la visione mistica è legata esclusivamente a Michel, l’uomo in grado di accendere la passione, colui che – in qualche modo – sostituisce anche Monique (la figlia di Gloria). E Michel (così come l’arcangelo Michele – pur ribaltando il concetto tra bene e male) si dimostra pronto a seguire e difendere Gloria. Ci sono, poi, Solange (il cui nome rimanda a un significato proprio di solenne religiosità) e sua figlia Eve. Superfluo, invece, annotare il titolo del film, Alléluia, che già di per sé equivale a pregare/invocare Dio.

Fabrice Du Welz ha un’unica soluzione a disposizione per indagare la natura intima di questa vicenda ed è quella di usare tanta camera a mano e di seguire esclusivamente i suoi personaggi che occupano (inevitabilmente), quasi sempre, l’intero quadro. Non c’è spazio per i luoghi; è un dramma psicologico che angoscia e disturba: ci sono solo porzioni di location (le abitazioni e la fattoria – essenzialmente) e sempre filtrate dagli sguardi e dalla presenza di Gloria e Michel. Ed è così che alcuni colori dominanti assumono contorni narrativi pregnanti: il rosso della passione [religiosa], del sangue (vita e morte) e della luce infernale cui sono auto-destinati l’uomo e la donna; il nero che oscura sempre più la folle natura di un rapporto depravato; il giallo e il blu che sottolineano l’aridità e il livore della vita di Gloria; il bianco, in maniera magari meno evidente, si può legare, invece, al cinismo di Michel.

Vale la pena, tuttavia, soffermarsi sulla sponda religiosa del racconto, poiché si possono riscontrare ulteriori dati di rilievo, cominciando dalla figura maschile protagonista. Michel si affida a un rituale pagano che ha a che fare con elementi naturali terrestri (essenzialmente il fuoco) per richiedere il favore delle forze divine. E se in passato questo tipo di rituali concernono principalmente la produttività della fondamentale attività agricola di sussistenza, per Michel – invece – si tratta di esaudire i desideri imposti dall’attuale società: denaro e autonomia[5]. Michel, inoltre, ha una cicatrice sulla testa che lo fa soffrire di terribili mal di testa: particolare, questo, che riconduce alla mitologica emicrania di Zeus[6]. E così come la nascita di Atena dal cranio di Zeus può essere considerata come una sorta di ravvedimento (e di presa coscienza) del re degli Dei dell’Olimpo, anche il gesto finale di Michel che consente la libertà di Eve può essere assimilabile a un atto di redenzione, con la bimba che rappresenta – evidentemente – l’unica speranza per un futuro diverso e migliore[7]. E sono proprio le due bambine della storia a costituire il fulcro sacro del nucleo familiare. Monique rappresenta, prima dell’arrivo di Michel, l’unica ragione di vita di Gloria, mentre Eve (come suddetto) è colei che spinge Michel al cambiamento – anche se tale trasformazione non si completa, perché ormai è impossibile tirarsi fuori dalla spirale discendente. Monique viene affidata alle cure di Madeleine (altro nome biblico[8]) e scompare dall’esistenza di Gloria, mentre Eve è l’unico personaggio capace di riconoscere l’essenza malvagia di Gloria (donna inadatta, quindi, a poter far parte di una famiglia). Infine, si può anche ragionare su Gabriella, il cui nome rimanda all’arcangelo Gabriele, sorta di braccio esecutivo di Dio: la donna è una benefattrice che deve decidere se aiutare o meno (col proprio denaro) l’attività caritatevole in Congo promossa da Gloria e Michel, mentre in chiesa si citano passi evangelici che affermano – sostanzialmente – la bontà gratuita dell’altruismo cattolico.

Lo scontro/incontro tra il rituale pagano di Michel e il cerimoniale religioso del matrimonio di Gloria, attraverso i quali i due si sposano, appaiono come via di salvezza [spirituale], ma costituiscono – in realtà – vera e propria discesa infernale. Gloria, che già una volta ha rinnegato il valore dell’unione matrimoniale (le foto del marito col volto cancellato), si ritrova a rinnovarne le promesse, disgregando definitivamente la sua famiglia (perché Monique non fa parte di questa nuova unione). Michel, invece, rifiuta la possibilità di creare un nucleo familiare (vedere anche il rapporto incestuoso con la madre cui è costretto da ragazzo) in favore del suo sogno commerciale[9]. Ci ritroviamo, così, di fronte a un legame tra l’asettica routine quotidiana di Gloria e l’attività imprenditoriale priva di scrupoli di Michel che può solo generare un mostro perverso.

[1] Nella scena del cinema Michel evidenzia questa particolare caratteristica di Gloria, la quale non riesce a vedere niente: è come se la donna fosse incapace di distinguere sensazioni e sentimenti circostanti; per lei il mondo è un grande obitorio.

[2] Costretto a sua volta a osservare e a vivere la realtà rappresentata, si immedesima in una situazione che percepisce come anomala, ma che grazie a – o per colpa di – Gloria può riconoscere come verosimile.

[3] Du Welz già in Calvaire (2004) e Vinyan (2008) “gioca” molto con l’invocazione e il rapporto col divino, consentendo una riflessione essenziale sia sulla natura ciclica dell’esistenza umana sia sulla condizione prevalentemente corrotta dell’odierna società.

[4] È interessante evidenziare la funzione del nome “Gloria” nell’accezione religiosa del termine e anche un particolare del film Calvaire: Laurent Lucas (in Alléluia nei panni di Michel) interpreta il ruolo di un personaggio (Marc) che tramuta – suo malgrado – egli stesso in “Gloria”.

[5] Michel necessita di denaro perché vuole intraprendere un’attività in proprio che gli consenta di non dover dipendere da qualcuno, ma è pure l’intraprendere un percorso che esclude la possibilità di costruire una famiglia. Non a caso, l’uomo appare disposto ad abbandonare il suo culto soltanto quando incontra Solange e la serena dimensione agreste in cui la donna vive con sua figlia Eve.

[6] Zeus cerca di evitare il concepimento di Atena, impaurito dal possibile avverarsi di una profezia che vuole sua figlia in grado di usurpargli il regno dei cieli, fino a quando è costretto a liberarsi dal dolore che la stessa Atena gli causa tramite un colpo d’ascia che gli “apre” la testa. È possibile riscontrare, pertanto, un parallelo con l’atteggiamento (per buona parte del film) anti-prole di Michel.

[7] Del resto, la “Eva” biblica (a prescindere dal concetto di peccato, di bene e male) è la figura che può essere usata per rappresentare l’origine dell’umanità.

[8] La peccatrice che si dimostra più ricettiva dei buoni credenti ad accogliere la grazia e l’insegnamento di Dio.

[9] Emblematico, in tal senso, il segmento con Marguerite dove un negozio viene esplicitamente paragonato a un figlio.

The Canyons – Paul Schrader – (2013)

Christian/Tara/Ryan è un triangolo sentimentale che coinvolge le dinamiche di un universo decadente, il quale, già di per sé (e cosa ancor più drammatica), basa la propria essenza sul vuoto. In un tale contesto, i sentimenti che provano questi personaggi sono distorti ed essi li possono vivere solo in maniera immorale, interpretando ruoli che si rivelano essere, spesso, più grandi di loro. I protagonisti della vicenda, infatti, non possono abbandonarsi alla reale/ideale natura dell’amore che vorrebbero seguire, perché sono immersi (e forse sarebbe preferibile dire “sommersi”) in un ambiente sociale dove gli unici spazi disponibili per relazionare/comunicare sono ridotti a piccoli dispositivi multimediali e dove – soprattutto – ci si adegua, sempre più meccanicamente, a una sopravvivenza che persegue valori tanto inutili quanto devianti.

Bastano le immagini d’apertura e chiusura della pellicola per ratificare il concetto di decadenza e assenza – nonché di rigoroso vuoto. E si tratta solo dei titoli di testa e di coda: strade desolate e sale cinematografiche abbandonate, in stato di disfacimento. In mezzo vi troviamo i set dove si svolgono le riprese delle performance recitative dei personaggi. E non possono che essere i luoghi in cui essi consumano/deturpano i sentimenti che credono di provare (o che vorrebbero provare): una camera da letto adeguatamente illuminata per un indifferente rapporto sessuale di gruppo, oppure una piccola vasca da bagno in giardino all’interno della quale si sogna un’altra “location” e un altro tipo d’intimità (Gina e Ryan ambiscono a qualcosa di più lussuoso, attraverso la realizzazione lavorativa, ma Ryan – a differenza di Gina – concepisce, ormai, soltanto l’amore nei confronti di Tara).

Christian si muove – ed è visto – come fosse una sorta di deus ex machina di un circuito produttivo cinematografico ridotto ai minimi termini: lo sfondo di qualcosa che è stato e non è più, l’ombra in dissolvenza di sé stesso. Si deve girare in Messico (un luogo che non suscita affatto idee hollywoodiane) e il genere è l’horror, la qual cosa lascia aleggiare nell’aria, già di per sé carica di tensione, la sensazione che possa accadere qualcosa di scioccante in qualsiasi momento[1]. Ma la posizione di magnate ricoperta da Christian è esclusivamente legata all’ingombrante figura paterna che potrebbe chiudere i rubinetti finanziari improvvisamente, rendendolo – di fatto – un personaggio ancora più fragile degli altri: la nevrosi paranoica che lo attanaglia (e che si trasforma in disturbante perversione omicida[2]) è assimilabile all’incapacità di comprendere la solitudine umana che ci circonda, rasentando l’apatia più pura.

Tara è la figura centrale della vicenda, la quale rappresenta oggetto del contendere. L’ex modella è in balia di uno stile di vita al quale non è in grado di rinunciare neanche di fronte a un evidente inaridimento emozionale: il suo piegarsi alla volontà e ai desideri malsani di Christian la conducono verso una deriva psichica alienante. Non prova più alcuna passione per il cinema, poiché non vengono più prodotti film capaci di far vibrare l’animo ed è vittima consapevole (e inerme al tempo stesso) di questo “nuovo” cinema che Christian ritiene di poter dominare e all’interno del quale Ryan, invece, vuole entrare con determinazione aberrante e priva di scrupoli.

Paul Schrader è costantemente addosso ai suoi protagonisti. Ne esplora crudelmente la fisicità e li segue nel loro vagare da perfetti automi tra le strade di un ambiente losangelino invaso da un’atroce glacialità – anch’essa “splendidamente” inquadrata dal direttore della fotografia John DeFazio. E tutto l’impianto è sostenuto da un commento sonoro abbastanza minimale (e ad alta gradazione indie) – per lo più elettronico – che contribuisce alla costruzione di sensazioni di frammentarietà e ineluttabilità. Lo scorrere del tempo con i giorni indicati in sovrimpressione, infatti, non conduce a nulla: potrebbe essere trascorsa una settimana così come un anno e i protagonisti seguitano a restare soli all’interno di un mondo dove non si farà alcun film.

[1] Considerando, poi, che lo sceneggiatore è lo scrittore Bret Easton Ellis, tale informazione dovrebbe essere più che sufficiente a corroborare determinate aspettative da parte della visione dello spettatore.

[2] Ma il fascino della situazione è dovuto all’idea che s’insinua immediatamente nella mente dello spettatore, sin dalla prima scena, ossia quella che Christian viene identificato come uno psicopatico assassino – quando, in realtà, non lo è (o, almeno, non lo è ancora).